Du sfumato en sculpture

Rodin, la chair et le marbre

Jusqu’au 3 mars 2013 – Prolongation jusqu’au 1er septembre 2013

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Musée Rodin, 79 rue de Varenne, Paris VII

 

Rodin, brillant sculpteur de plâtre, certes. Mais le géant de la sculpture du XXe siècle, se révèle tout aussi impressionnant quand il s’agit de tailler le marbre. Du moins, conceptuellement, car il prend rarement les outils, laissant à ses praticiens ce côté « technique ». Le maître se réserve la conception des modelages, le plus souvent en terre crûe. Même s’il garde un oeil attentif aux différentes étapes qui conduisent au marbre. Le musée Rodin en expose le résultat.

 

Rodin excelle à animer le marbre – un matériau pourtant dur et froid – pour rendre la volupté de la chair, la souplesse des formes et la ferveur de l’âme. Ses premiers marbres renvoient à la tradition classique, de l’Antiquité grecque à la Renaissance italienne (Michel-Ange) et sont marqués par l’illusionnisme – ondulation de la chevelure (Tempête, Pleureuse), dentelle des vêtements, apparence des fleurs (buste de Mme Morla Vicuna). Le corps féminin y est très représenté, jeune (Danaïde, Andromède, Galatée) ou usé par le temps (L’Hiver).

Mais au-delà du fini des corps, très polis, dès cette première période (1871-1890) apparaît ce qui deviendra la marque de fabrique de Rodin : le non finito. La frontière entre la sculpture et le socle se brouille, comme dans la Danaïde (appelée aussi La Source). « Il s’agit bien là, en tout cas, à travers une même matière, de faire sentir la chair et le rocher, l’eau et la chevelure, elle-même ‘liquide’, selon l’expression de Rainer Maria Rilke », cite Aline Magnien, commissaire de l’exposition.

Le reste du parcours, chaotique [j’ai, par inadvertance, pris le sens de l’exposition à l’envers mais j’ai été rassurée en lisant le communiqué de presse des scénographes spécifiant que le « cheminement » était volontairement « incertain » pour traduire les thématiques chères à Rodin – corps, mouvement, déséquilibre] s’emploie à montrer la montée en puissance de la taille des oeuvres (portrait de Victor Hugo, Le Baiser) et celle du sfumato (L’Aurore).

« Mes modelés essentiels y sont, quoiqu’on en dise, et ils y seraient moins si je ‘finissais’ davantage en apparence. Quant à polir et repolir des doigts de pied ou des boucles de cheveux, cela n’a aucun intérêt à mes yeux, cela compromet l’idée centrale, la grande ligne, l’âme de ce que j’ai voulu, et je n’ai rien de plus à dire là-dessus au public », affirmait Rodin.

A partir de 1900, les oeuvres semblent surgir du bloc car de plus en plus modelées en fusion avec celui-ci (Jeux de Nymphes) ou par contraste en  s’y détachant jusqu’à défier les lois de la pesanteur (Fille d’Icare, L’Illusion).

 

Rodin prend d’autant plus de liberté (audace de l’expression du désir et de la passion – sujets rares car le marbre est jugé trop sérieux et coûteux pour des thèmes aussi libertins, conférés aux « petits » bronzes), qu’il s’éloigne de tout contexte narratif ou mythologique. Le marbre Jeux de nymphe n’est ainsi tiré d’aucune légende et semble simplement refléter le plaisir de l’artiste à représenter une scène érotique en combinant des figures entre elles.

 

J’ai d’autant apprécié ce parcours aléatoire – j’aime bien l’idée de pouvoir choisir moi-même dans quel sens je progresse! – que la présentation des oeuvres sur des tasseaux de bois brut permet de voir les oeuvres de multiples points de vue. Tout en assurant une continuité entre l’art et la nature.