Le baroque romain

Pietro da Cortona et Ciro Ferri

Jusqu’au 6 juin 2011

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Musée du Louvre, Aile Denon 1er étage, salles Mollien, 75001

Artiste aux dons variés, Pietro Berrettini (1597-1669), dit Pietro da Cortona en référence à sa ville d’origine en Toscane, est reconnu comme l’un des trois grands maîtres du Baroque romain. Au service de trois papes successifs d’Urbain VIII à Alexandre VII, il a transformé l’art de peindre de la Ville éternelle.

Peintre, fresquiste, architecte, auteur de modèles pour la sculpture, l’orfèvrerie ou le mobilier, Pietro da Cortona est si talentueux que sa renommée dépasse les frontières. Louis XIV fait appel à lui pour le palais du Louvre. Et, gage de reconnaissance, son nom est francisé de son vivant en Pierre de Cortone.

Mais un tel succès fait l’objet de convoitises. Tant et si bien que le directeur de l’Académie de France à Rome, Matthieu de La Teulière (1684-1699), accuse le peintre d’être à l’origine de la décadence romaine. Un siècle plus tard, il est décrié par le critique d’art Francesco Milizia (1725-1798) comme l’une des « pestes du goût » (1797) avec Bernin pour la sculpture et Borromini pour l’architecture – les deux autres grands maîtres du baroque romain.

Ce n’est qu’à la fin des années 1960 qu’une monographie de Giuliano Briganti tente de retourner la tendance et rendre l’honneur perdu à celui qui, de son vivant, était considéré comme l’égal de Poussin. Il faut cependant attendre 1997 pour que soient organisés un colloque international et deux expositions majeures sur ses peintures et dessins. Cette exposition au Louvre est la première monographie consacrée à l’artiste en France.

Formé auprès d’Andrea Commodi et Baccio Ciarpi, Pietro da Cortona s’inspire librement dans sa jeunesse de Domenico Cresti (dit il Passignano) et de Lodovico Cardi (dit il Cigoli).
Heureux hasard de la chronologie, au moment où l’artiste acquiert la pleine puissance de ses moyens, est élu le pape toscan Urbain VIII Barberini (1623-1644). Ce dernier lui confie  sa première commande religieuse importante: la fresque d’une partie de la nef de l’église Sainte-Bibiane (1624-1626). « En une paroi, il démode toute une tradition toscane incarnée en vis-à-vis par Agostino Ciampelli », commente la commissaire de l’exposition, Bénédicte Gady. « En quelques traits de sanguine, l’étude pour le torse de sainte Bibiane montre le chemin parcouru, sur les traces de la nature, de l’antique et des peintres bolonais. »

Après ce test réussi, les Barberini lui offrent son coup de maître: la décoration du plafond du grand salon de leur palais romain (1632-1639). Cortone y invente un nouvel art de cour; il ose scinder l’immense voûte par une corniche fictive tout en fusionnant l’espace sous un même ciel, d’une luminosité toute vénitienne. L’enthousiasme est immédiat.

Connu en France par quelques tableaux de chevalet, comme Vénus chasseresse apparaissant à Enée, Louis XIII fait appel à Cortone (1640) et lui promet un accueil aussi digne de celui réservé à Leonard de Vinci par François Ier. En vain. Mazarin fait alors venir l’un de ses élèves, Giovanni Francesco Romanelli, dont les décors ornent la galerie haute du palais Mazarin (l’actuelle Bibliothèque nationale) et l’appartement d’été d’Anne d’Autriche au Louvre.

Son fils Louis XIV tente sa chance en 1664 pour l’achèvement du palais du Louvre. Cortone envoit au roi cinq dessins dont trois sont conservés au Louvre, au titre des dépôts. Loin de se contenter de fournir des idées pour la façade orientale, il propose une refonte globale du palais, l’unifiant dans une progression hiérarchisée depuis la ville jusqu’aux Tuileries.

En Italie, les chantiers se succèdent: appartement des Planètes au palais Pitti à Florence (1640-1647), Chiesa Nuova à Rome (1647-1665), galerie Pamphili (1651-1654), coupoles du bas-côté droit de Saint-Pierre (1651-1669).

L’exposition présente l’évolution graphique de l’art de Cortone qui substitue la pureté des lignes à des contours de plus en plus floutés. Elle s’intéresse également à la relation spéciale que Pietro da Cortona entretient avec son fidèle assistant Ciro Ferri. Qui finit, si l’on en croit le témoignage d’un envoyé du grand-duc de Tosccane, par tout peindre tandis que le maître l’assisterait: « sa production est parfaitement semblable à celle de Pierre, lequel travaille peu ou nullement de sa main et se contente d’assister ce jeune collaborateur ».

Pointue, l’exposition rend hommage à un art baroque dédié à la gloire divine. Elle reflète le bouillonnement artistique de la Rome du Seicento, qui s’étend jusqu’à Florence, Paris et surtout Versailles. Le département des Arts graphiques du musée du Louvre prouve une nouvelle fois à quel point le dessin – pratique souvent considérée comme mineure – peut émouvoir grâce à son fort pouvoir de suggestion charnelle (cf. la sensualité du Buste de femme nue, Etude pour sainte Bibiane ou Draperie d’une femme à demi-allongée, Etude pour Agar).