Naissance d’un combat
#PeintresFemmes
Jusqu’au 25 juillet 2021
Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, Paris 6e
Et si c’était l’histoire de l’art traditionnelle qui avait oublié le nom des peintres femmes et non le fait qu’elles étaient plus ou moins présentes dans les académies/ateliers/salons officiels jusqu’au XIXe siècle car leur accès y étaient limité ? Tel est le point de vue original proposé par l’exposition du Musée du Luxembourg sur la naissance du combat de la gente féminine pour faire reconnaître ses valeurs professionnelles et artistiques. Au-delà de la sphère domestique.
«[…] Comment pourront-elles trouver assez de temps pour être à la fois épouses soigneuses, mères
tendres & surveillantes, chefs vigilans de leurs domestiques, & peindre autant qu’il est nécessaire
pour le faire bien ? » écrivait l’Abbé de Fontenay (Journal général de France n°71, 14 juin 1785, p. 283)…
Et pourtant, six ans plus tard, Charles Villette écrivait de son côté : « Lorsqu’on considère ensuite le talent admirable des Guyard, & des Le Brun, toutes les deux admises comme Académiciens, on serait tenté de demander pourquoi nos Législateurs, dans leurs nombreux Décrets, ont compté pour rien Les Femmes ? » (Idée du salon de 1791, dans Almanach littéraire ou Étrennes d’Apollon, 1792, Paris, p. 196).
Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Autoportrait de l’artiste peignant le portrait de l’impératrice Maria Féodorovna, 1800. Huile sur toile. Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage © Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
Que s’est-il passé dans les moeurs et la politique pour que quelques femmes – dont les célèbres Élisabeth Vigée Le Brun et Adélaïde Labille-Guiard – puissent entrer à l’Académie Royale de peinture (leur nombre restera limiter à quatre) ? La Révolution ! Le premier Salon libre ouvre en 1791. Deux ans plus tard, l’Académie royale est abolie. On comptait une trentaine de femmes qui exposaient dans les salons révolutionnaires, au milieu des années 1820, elles étaient 200. Marie-Genviève Bouliard (1763-1825) sera particulièrement active dans la lutte contre les institutions artistiques de l’Ancien-Régime.
Marguerite Gérard, Artiste peignant le portrait d’une musicienne, vers 1800. Huile sur bois. Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage © akg-images / Album
La seconde salle du parcours nous fait entrer dans les ateliers où les femmes apprennent, comme les hommes dans les leurs – la mixité n’est tout de même pas à l’ordre du jour ! -, à dessiner, graver et peindre. Y compris, pour certains ateliers, l’étude du nu – indispensable pour le genre majeur de la peinture d’Histoire -, interdit au sexe « faible » car contraire à la morale. Marguerite Gérard (1761-1837) rejoint l’atelier de Jean-Honoré Fragonard en 1778. Elle grave d’abord des estampes, puis participe aux réalisations des tableaux. Dans L’Élève intéressante (vers 1786), elle se représente active dans l’atelier, non pas en tant que femme amateure mais en tant qu’artiste professionnelle.
Autre atelier célèbre, celui de Léon Cogniet. Si le maître forme les jeunes hommes, sa soeur Marie-Amélie puis sa future femme s’occupe des demoiselles à partir de 1834 (Atelier de jeunes filles, Catherine-Caroline Cogniet-Thévenin, 1836).
Louise-Joséphine Sarazin de Belmont, Vue du Forum le matin. Huile sur toile. Tours, Musée des Beaux-Arts de Tours © Musée des Beaux-Arts de Tours
Comme les hommes, les femmes sont amenées à se former en réalisant le grand tour d’Italie, telle Louise-Joséphine Sarazin de Belmont qui visite Rome et ses environs entre 1824 et 1826, puis entre 1841 et 1865 et dont on peut admirer l’admirable Vue du Forum le matin et Naples, vue du Pausilippe (entre 1843 et 1858).
Marie-Denise Villers (Nisa Villers), épouse Lemoine, Portrait présumé de madame Soustras laçant son chausson, 1802. Huile sur toile. Paris, dépôt du musée du Louvre, département des Peintures, auprès du musée international de la Chaussure, Romans-sur-Isère © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / photo Maxime Chermat
Le coeur de l’exposition reconstitue le Salon, seul lieu d’exposition des artistes vivants, qui attribue médailles, commandes et acquisitions de l’État. Les femmes représentent 9% des exposants en 1790, 15% au milieu des années 1820. Elles contribuent à populariser les petits tableaux, portraits et scènes de genre. Portraits de femmes le plus souvent mais parfois d’homme comme celui du mythique Abdel-Kader, héros de la lutte contre le colonialisme en Algérie, réalisé par Mari-Éléonore Godefroid (1778-1849). Marie-Denise Villers (1774-1821) combine habilement à la fois le portrait (celui présumé de madame Soustras) laçant son chausson (1802) et une scène de genre.
Néanmoins figurent quelques exceptions comme l’atteste le gigantesque Mars et Vénus d’Angélique Mongez (1775-1855), signé de 1841, élève brillante de Jacques-Louis David, qui réalise ici un tableau d’Histoire, genre que les femmes ne peuvent pas encore pratiquer librement. Ou la magnifique Tête d’Ève (1822), qui relève de la peinture religieuse, de Julie Duvidal de Montferrier (1797-1865)
Constance Mayer, Autoportrait, vers 1801. Huile sur toile. Boulogne-Billancourt, bibliothèque Paul-Marmottan – Académie des beaux-arts, Institut de France © Fine Art Images/Bridgeman Images
La dernière salle pose la question de l’ambivalente portée de la Révolution française sur l’accession à la liberté professionnelle des femmes. Sous l’Ancien Régime, seules quelques femmes bénéficiaient d’une reconnaissance professionnelle. Après 1789, même si elles sont toujours rattachées à la sphère domestique – nombre de tableaux les représentent avec leurs enfants – la société en quête d’égalité et d’universalité commence à envisager l’émancipation de toutes les femmes, et non de quelques privilégiées. L’image de Constance Mayer (1774-1821) se prenant la tête dans les mains, comme éberluée par toutes ces considérations, conclut à merveille ce parcours à la problématique renversante !
