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LE NON OBJET
Les oeuvres d’Anish Kapoor tentent, pour la plupart, d’échapper au monde qui les entoure. Elles sont comme importées d’ailleurs, révélant des dimensions cachées et transformant notre perception. A la faveur d’un jeu de miroir, d’un effet de vide ou d’une surenchère de couleur, l’oeuvre échappe à son statut d’objet : elle n’est plus tout à fait de ce monde, elle est un « non objet », à l’image de la série éponyme Non Object (Door), Non Object (Pole), Non Object
(Vertigo), 2008. Sans le mouvement du spectateur qui s’y reflète, l’oeuvre se fond dans son environnement et disparaît. Pour l’artiste, cette dimension de « non objet » se traduit aussi par sa volonté de se soustraire autant que faire se peut à la production de l’oeuvre qui, le plus souvent, résulte d’un processus mécanique, parfois même arbitraire.
LA COULEUR ET LE MONOCHROME
La couleur est fondamentale dans l’art d’Anish Kapoor. Elle n’est pas là pour décorer ou pour s’ajouter à l’oeuvre. Elle en est très souvent le principe, toujours pure et sans mélange. Dans ses oeuvres de la fin des années 1970 et du début des années 1980, il produit des sculptures entièrement recouvertes de pigment pur. De taille réduite, comparées à d’autres oeuvres qu’il créera plus tard, ces sculptures font référence à la tradition indienne où l’on dispose des pigments purs à l’entrée des temples. La couleur est un seuil vers le non-verbal, elle se doit d’être monochrome pour résonner avec l’intime inavoué de notre corps. Pour Kapoor, « le pigment concourt à donner à l’objet un caractère d’invisibilité, à produire une sensation de Gestalt, de tout unifié, pour lequel les notions de devant, de derrière, de côtés sont pratiquement inexistantes. »
LE SUBLIME
L’art d’Anish Kapoor relève, à maints égards, de l’idée de sublime, telle qu’elle a pu être formulée par les artistes romantiques du XVIIIème siècle. L’émotion spécifique provoquée par l’impression de vulnérabilité devant les forces de la nature est comme renouvelée par les oeuvres d’Anish Kapoor. Dans un geste puissant qui annule la subjectivité de l’artiste au profit d’une production quasi-démiurgique, l’artiste place le spectateur en situation de déplacement perceptif et émotionnel. La perte de repère, la sensation d’être happé vertigineusement par l’oeuvre sont autant d’indices de ce sublime à propos duquel le philosophe Emmanuel Kant (1724-1804) écrivait « l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour la dépasser, elle s’abîme elle-même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante. »
LE CORPS ORIGINAIRE
Les oeuvres d’Anish Kapoor sollicitent de manière toujours frontale notre corps. Le spectateur est engagé in extenso dans l’oeuvre. Mais cette mobilisation du corps ne s’adresse pas seulement au corps de tel ou tel individu, elle présuppose une unité originaire du corps singulier et de tous les corps que la rencontre avec l’oeuvre peut révéler. Le corps originaire est le répondant de l’art d’Anish Kapoor, celui avec lequel ses oeuvres dialoguent et qui apparaît au
moment paradoxal où immanence et transcendance se confondent. Le corps de l’un se mêle spirituellement au corps de l’autre en un corps total, un corps originaire.
LA PEAU DE L’OBJET
Jouant sur la surface et l’apparence des choses, Anish Kapoor fait de la peau une image forte pour comprendre son travail. La peau, lieu de toutes les sensations, marque une frontière entre un intérieur et un extérieur. A ce double titre, les oeuvres d’Anish Kapoor sont typiquement des « lieux de sensations » et des marqueurs de frontières. L’attention méticuleuse portée par l’artiste à la texture, aux quelques microns par lesquels l’oeuvre est en contact avec le monde est un concept. Celui-ci désigne alors cette recherche d’un art qui trouve le profond à la surface.
C’est à la faveur d’une sensation physique que l’oeuvre dévoile sa profondeur. Ainsi, que ce soit grâce aux sculptures monumentales en membrane de PVC (Marsyas, 2002) ou aux surfaces réfléchissantes des sculptures miroirs (C-Curve, 2007), la peau est le lieu d’une révélation, mais aussi d’une illusion, c’est là que se crée l’idée parfois fictionnelle de la forme, de la masse, des connotations.
Anish Kapoor est intervenu à plusieurs reprises dans l’espace public urbain (Cloud Gate, 2004, Sky Mirror, 2001, etc.) ou à l’échelle du paysage (Dismemberment Site I, 2003-2009, Temenos, 2006). Ces oeuvres, que l’on peut parfois qualifier d’oeuvres du Land Art, ont pour caractéristique d’être elles-mêmes des paysages, plus ou moins abstraits et formels, toujours saisissants. Les formes dessinent de nouveaux horizons et les matières composent de nouveaux reliefs (My Red Homeland, 2003). Le paysage est l’identité du monde à un instant donné. C’est cette identité que l’artiste capture et qu’il transforme pour donner accès à de nouvelles dimensions.
LE VIDE
Echappant par nature à toute matérialisation, le vide est à la fois ce qui manque et ce qui nous est toujours donné. Pour Anish Kapoor, le vide est un motif récurrent qu’il met en scène dans de nombreuses sculptures, à l’image de Descent into Limbo, 1992; Ghost, 1997; The Origin of the World, 2004. A chaque fois, le défi plastique – donner une consistance à l’inconsistant – permet à l’artiste de conférer au vide une certaine aura. Le vide devient un appel, la promesse d’un ailleurs que l’artiste aurait réussi à matérialiser ici. Les connotations religieuses et spirituelles du vide, même si elles ne sont jamais ramenées formellement à une religion déterminée, permettent à l’artiste de créer une aspiration forte dans ses oeuvres – un appel d’air spirituel.
LA CONCAVITÉ
« La géométrie est pour moi un élément très important auquel je reviens toujours » dit Anish Kapoor. De fait, nombre de ses oeuvres sont le fruit de savantes combinaisons géométriques qui permettent de créer des illusions perceptives particulièrement tenaces. A cet égard, la concavité est récurrente dans les sculptures de l’artiste. Elle est d’abord ce qui, étymologiquement, se définit comme le « creux » et qui, aux yeux de l’artiste, évoque un espace dans l’espace, une
nouvelle dimension. Elle est ensuite la courbe faite relief et le geste d’une main protectrice. La concavité permet à l’artiste de jouer avec « l’optique » du monde et de donner à ses oeuvres le rôle de lentilles qui nous le font voir autrement. Mais surtout la concavité se remplit de lumière, d’évènements colorés, ce vide reçoit l’extension des sensations optiques et sonores du regardeur en créant un espace plus vaste que les limites de sa propre géométrie.
LA LUMIÈRE COMME FANTÔME
Le caractère à la fois éminemment mental mais aussi particulièrement charnel de l’oeuvre de Kapoor s’accompagne d’une profonde réflexion sur la lumière. Celle-ci n’émane jamais d’un point défini, elle est toujours diffuse. Ces oeuvres « capturent » la lumière et la restituent sur un mode indirect et fantomatique. On ne connaît pas sa source et on ne sait pas exactement ce qu’elle vise. Elle est une lumière d’avant le soleil, qui semble sourdre de la sculpture elle-même.
Le plus souvent d’ailleurs, c’est la couleur qui, dans sa pureté, se liquéfie dans la clarté liquide réfléchie par la surface indifférente des miroirs.
LA FICTION ET LE RITUEL
Sensible à la gravité organisée des rituels, Anish Kapoor introduit savamment dans l’organisation plastique de ses oeuvres l’impression d’un rituel possible. Conscient de l’efficacité psychologique de ces organisations immémoriales du temps et de l’espace, il en utilise les vertus au service de l’implication psychique des regardeurs. Comme le souligne l’artiste : « L’art puise son essence dans notre culture matérialiste. Les oeuvres qui prennent cette culture pour sujet auront, d’après moi, une très courte existence. J’éprouve le besoin de m’adresser à l’humanité à un niveau
plus profond « . Cependant, une grande partie de son travail accepte la fiction et la souligne pour défaire l’objet de sa matérialité. Il dit à ce propos : « les artistes ne font pas d’objets, ils construisent des mythologies et c’est à travers leurs mythologies que nous lisons leurs objets ».
C’est cette présence de l’imaginaire dans la matière même de l’oeuvre qui permet de porter notre regard au-delà et qui fait dire à l’artiste : » Quel est le réel espace de l’objet, est-ce ce que vous regardez ou est-ce l’espace au delà de ce que vous regardez « .
L’ÉCORCHÉ
En référence directe à la figure mythologique de Marsyas (satyre qui a défié Apollon et qui fut écorché vif) et au titre d’une oeuvre remarquable d’Anish Kapoor, l’écorché est un thème qui revient souvent dans l’oeuvre de l’artiste. Terme se rapportant à l’anatomie, l’écorché désigne une figure peinte, dessinée ou sculptée, montrant des muscles sans la peau. La pratique de l’écorché était recommandée à la Renaissance pour former les peintres. De ce point de vue,
l’intérêt d’Anish Kapoor est lié à l’histoire de l’Art. Mais, plus profondément, il repose sur cette alliance rendue visible entre le moteur même du vivant et le reste du monde, sans intermédiaire cutané. L’écorché prend alors chez l’artiste des formes variées que l’on retrouve le plus souvent dans ses célèbres trompes, fabriquées en membrane de PVC.
Par-delà la référence à une oeuvre d’Anish Kapoor – Svayambh, 2007 – qui signifie littéralement « modelé par sa propre énergie », l’auto-génération est un sujet de fascination pour l’artiste. Celui-ci met tout en oeuvre pour donner à la plupart de ses oeuvres une autonomie qui annule toute vision de l’artiste exprimant sa subjectivité comme dans My Red Homeland, 2003. Anish Kapoor s’efface derrière son oeuvre pour la laisser advenir à son rythme et lui permettre de déployer seule le mystère qu’elle contient. L’auto-génération est la preuve que des choses se produisent par-delà l’humain et dont seul l’art ou la nature peuvent témoigner.
L’ENTROPIE
L’entropie désigne l’état de désordre d’un système. Pour l’artiste, elle joue un rôle fondamental qui vient équilibrer par sa nature chaotique l’apparence policée de son travail : « Comme dans le monde baroque, l’apparence est décorative, tout en surface, mais en dessous se cache un sombre secret ; la décadence et l’entropie ne sont jamais bien loin. » De ce point de vue, les jeux de surface que met en oeuvre l’artiste sont des jeux troubles qui révèlent par ses failles une force intérieure désorganisée et incontrôlable. Toute la prouesse de l’artiste est de mêler équilibre et anarchie dans son travail en un seul et même motif vertigineux, à l’image des sculptures de ciment générées informatiquement, Greyman Cries, Shaman Dies, Billowing Smoke, Beauty Evoked, 2008-09.
