L’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci

La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne

Jusqu’au 25 juin 2012

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Musée du Louvre, Hall Napoléon, Paris Ier

Commencée en 2010, la restauration de la Vierge à l’Enfant avec sainte Anne (1503-1519) permet aujourd’hui d’exposer au musée du Louvre l’une des plus ambitieuses oeuvres de Léonard de Vinci (1452-1519). Elle condense en effet l’aboutissement de ses recherches sur la nature et l’art. L’exposition présente – pour la première fois depuis la mort de l’artiste – toute la genèse de la création de cet ultime chef-d’oeuvre.

L’exposition présente 135 oeuvres autour du travail de conception et d’exécution picturale de Léonard de Vinci. La seconde partie du parcours analyse l’influence de l’oeuvre, dès sa première ébauche, jusqu’à Delacroix, Redon, Ernst et même Freud.

La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, dite aussi Sainte Anne trinitaire a connu trois compositions principales. Commencée vers 1500 à Florence – sans que l’on sache précisément quel en a été le commanditaire (Louis XII pour honorer son épouse Anne de Bretagne? Une institution florentine, la république se plaçant sous le patronage de sainte Anne? L’artiste lui-même?) – l’oeuvre connaît des modifications profondes quant à l’orientation des personnages et la présence de saint Jean Baptiste, remplacé finalement par un agneau.

Un premier carton préparatoire (grand dessin à la taille de la peinture) – dit de Burlington House car conservé par la National Gallery de Londres et exceptionnellement prêté ici – représente Jésus sur les genoux de sa mère, bénissant le petit saint Jean Baptiste chargé d’annoncer sa venue.

Un second carton daté de 1501 présente une composition plus dynamique, au rythme vertical, mettant en valeur la succession des générations. Cette iconographie est purement symbolique car sainte Anne meurt avant la naissance du Christ. Néanmoins, les représentations traditionnelles ont tendance à transformer le symbole en une scène d’histoire annonçant le sacrifice du Christ. De fait, Léonard de Vinci remplace saint Jean Baptiste par l’agneau (symbole du sacrifice du Christ). Jésus s’empare de l’agneau, en signe d’acceptation de son destin, et se retourne souriant à sa mère qui semble vouloir l’entraver dans son action. Tandis que sainte Anne essaie de son côté d’empêcher Marie de retenir le geste de Jésus.

Aujourd’hui perdu, un troisième carton est réalisé, dont l’image est reportée sur le panneau de bois conservé par le musée du Louvre. Une récente photographie de l’oeuvre sous un rayonnement infrarouge a permis de détecter les contours précis de ce grand dessin. Léonard de Vinci décide une nouvelle fois d’inverser le sens des personnages. Il parfait l’articulation de leurs mouvements pour renforcer le rythme de l’action. Sainte Anne ne montre plus que quelques doigts de sa main droite dans le dos de la Vierge, signifiant qu’il n’est presque plus besoin de la retenir car elle semble accepter le destin tragique de son fils.

Si les formes sont désormais définies sur son panneau de bois, l’artiste peut néanmoins en modifier les ornements en re-dessinant coiffures et draperies. Et corriger encore la main droite de sainte Anne qu’il supprime pour lui attribuer un rôle plus contemplatif et accentuer le geste ambigu de Marie.

En 1516, Léonard de Vinci quitte la Lombardie pour la France, où il rejoint François Ier, son dernier mécène. Il s’installe au château du Clos Lucé, près de la résidence royale d’Amboise. Il emporte avec lui la Sainte Anne (avec la Joconde et un Saint Jean Baptiste) qu’il retravaille dans son éternelle quête perfectionniste. Il modifie les plis du manteau bleu de la Vierge et réalise des études pour la robe de sainte Anne sur du papier dont le filigrane indique une production française.

Cependant, les ultimes pensées de l’artiste ne sont pas transposées sur le panneau du Louvre. La restauration de l’oeuvre a révélé des zones inachevées: le paysage intermédiaire entre le sol rocheux et le vaste cours d’eau au fond ; certains éléments de draperie comme la robe de sainte Anne sur laquelle il a commencé à poser quelques traits de lapis-lazuli.

Dès les premiers cartons que les Florentins ont pu admirer avant le départ pour la France de Léonard de Vinci, la Vierge à l’Enfant avec sainte Anne fascine ses contemporains et provoque un climat d’émulation. Citons Michel-Ange – il en retient peut-être l’expérience du non finito comme expression formelle, et l’applique à la sculpture -, Raphaël et Piero di Cosimo.

A la mort de l’artiste, l’oeuvre entre dans la collection de François Ier. La Sainte Anne intègre le Louvre en 1797. Au milieu du XIXe siècle, elle est sélectionnée avec la Joconde pour orner les cimaises du Salon Carré, destiné à accueillir les plus beaux chefs-d’oeuvre du musée. Delacroix, Degas, Manet, Redon, Carpeaux s’en inspirent.

Quant à Sigmund Freud, il s’intéresse à la représentation des deux femmes, presque du même âge. Il interprète la disposition du manteau de la Vierge formant un vautour – oiseau qui s’était posé sur le berceau de Léonard – comme l’origine de la pulsion d’investigation de l’artiste. Le surréaliste Max Ernst s’empare de cette vision freudienne pour composer Le Baiser.

Outre l’intérêt de la découverte du cheminement spirituel et artistique de l’artiste pour cette oeuvre majeure, l’exposition révèle trois dessins cachés derrière le panneau du Louvre, découverts en 2008 lors d’un décrochage de l’oeuvre : une tête de cheval, proche de celle conçue par Léonard pour la Bataille d’Anghiari, la moitié d’un crâne ressemblant à l’une de ses études conservées à Windsor et un enfant tenant un agneau. Mais il n’est pas encore sûr que ces dessins soient attribués à L. de Vinci, ses apprentis sachant très bien imiter les hachures caractéristiques de la main de gaucher du maître…